Helio Oiticica - Biografia
Hélio Oiticica era neto
de José Oiticica, anarquista,
professor e filólogo brasileiro, autor do livro O anarquismo
ao alcance de todos (1975).[carece de fontes]
Até os dez anos, Hélio
Oiticica não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais. Em 1947,
transferiu-se com a família para Washington
(EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim.[6] De
volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Paulo Valter,
no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (MAM/Rio de janeiro), marcado pela ênfase da livre
criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos
textos sobre arte.[6] Entre
1955 e 1956, Oiticica fez parte do Grupo Frente de
artistas concretos.[6] A
partir de 1959,
passa a se envolver com o Grupo Neoconcreto, ao lado
de artistas como Reynaldo Jardim, Amilcar de
Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz
Weissmann.[carece de fontes]
Abandonando o quadro e
adotando o relevo, bem cedo Hélio percorreria novos domínios, criando seus
núcleos e penetráveis, para chegar em seguida à arte ambiental, na qual
melhor daria vazão ao seu temperamento lúdico e hedonista. A ida ao Morro da
Mangueira, em 1964, para conhecer a feitura de carros alegóricos, o colocou em
contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do
carnaval, o que para Oiticica foi uma experiência vital de desintelectualização
e de derrubada de preconceitos sociais.[7]
Foi também Hélio
Oiticica quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o
nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento
tropicalista na música brasileira, nos anos 60 e 70.
Oiticica o chamava de "primeiríssima tentativa consciente de impor uma
imagem 'brasileira' ao contexto da vanguarda".[7]
Núcleos e Bólides
Hélio
Oiticica, 1966. Arquivo Nacional
Nos anos 60, Hélio
Oiticica afirma sua posição como artista engajado, tendendo para a ideia de um
campo ampliado da pintura - a superação do quadro, presente em suas
experiências neoconcretas - e a arte ambiental. Ao buscar por novas
possibilidades de entendimento da cor na obra de arte, produziu os Núcleos e,
em sequência, os Bólides, que se baseiam inteiramente na interação com o
espectador. Os Núcleos são compostos de placas de madeira geométricas, em
diversos tamanhos, que são suspensas e expostas juntas, em três partes. A
proposta desta obra é uma volta ao núcleo da cor; para que se possa absorver o
desdobramento da cor no Núcleo é preciso que o participador adentre a estrutura
de placas coloridas, cercando-se delas e vendo-as por todos os ângulos.[13]
Na série Bólides, Hélio
Oiticica coloca o participador em contato com diferentes artefatos de vidro,
plástico e cimento em que materiais como pigmento, terra e zarcão são
oferecidos para serem manipulados, e que assim exploram a relação
espectador-objeto de forma desinteressada e desvinculada de uma ação útil,
estabelecendo uma relação puramente intuitiva.[3] Os
primeiros Bólides foram os Bólides Caixa, que resultavam integralmente do
processo de manufatura do artista. Alguns exemplares conhecidos dos Bólides
Caixa são o "B11 Bólide Caixa 09" (1964), que consiste
uma caixa de madeira com espécies de gavetas que contêm pigmentos diversos e
elementos naturais como terra; e "B33 Bólide Caixa 18" (1966),
feito em madeira, tela de Nylon, fotografia e pigmentos, que foi criado por
ocasião da morte de Cara-de-Cavalo, amigo de Oiticica, no Rio de Janeiro. Após
os Bólides Caixa, seguiram-se os Bólides que se classificariam
como transobjetos e os Bólides Apropriações.[3]
Os Transobjetos se caracterizam pela utilização de matéria-prima, como uma transição para os projetos ambientais. Usam-se materiais como areia, terra e palha e o espectador é convidado a se envolver, pisar e entrar em contato com o material. O próprio Oiticica definiu o programa “Apropriações” da seguinte maneira: “acho um ‘objeto’ ou ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não e dele tomo posse como algo que possui pra mim um significado qualquer, isto é transformo-o em obra”.[7] O "B38 Bólide-lata 1, Apropriação 2" (1966) é uma "lata de fogo" (lata com estopa embebida em óleo) encontrada por Oiticica nas ruas do Rio de Janeiro, a qual ele declarou ser um bólide.[carece de fontes]
A série Bólides precedeu
os Parangolés, quando além de evidenciar a experiência tátil e a cor-luz em
situação estática, passa-se a experimentar a movimentação.[carece de fontes]
A dança e o Parangolé
A visita ao Morro da
Mangueira e o contato com a Estação Primeira de Mangueira colocou Oiticica em
contato com o êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade
organizada em torno da criação. "A partir da experiência com a dança, surge
o parangolé, nome que Oiticica encontra em uma placa que identificava um abrigo
improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia 'Aqui é o
Parangolé'."[11] As
capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra
do artista. Ocorre uma incorporação entre a obra e o participador dançarino.
Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o
espectador, entre a obra e o espectador. Para Oiticica, tal integração seria
capaz de conduzir o espectador a uma nova atitude ética, de participação,
coletividade, e mudança.[11]
Marginália
Nos anos 60, o
imaginário das mudanças sociais mobilizava vigorosamente as vanguardas
artísticas e políticas. O desejo por uma transformação social e comportamental
manifestava-se em obras, programas, manifestações e intervenções.[11] As
palavras e a ética da criação de Nietzsche,
pela voz de Zaratustra, em seu livro Assim Falou Zaratustra, tornavam-se,
para Hélio, a base de apoio de suas experimentações artística. De fato, consta
que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade[14] -
como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”.[15] Nietzsche
associava este homem a um conjunto de valores culturais que apregoava o
conformismo, a massificação, o estereótipo, em suma, a escravidão e a ilusão da
conservação das formas (sociais, institucionais, religiosas, etc). Logo, contra
a lógica das determinações, o filósofo e tantos outros artistas que o seguiram,
neste ponto, inimigos daqueles saberes institucionais, descobriam e
investigavam a redenção imanente do homem: a criação artística: “...pois querer
é criar: assim ensino eu. E somente a criar deveis aprender”.[15]
Cultuando a
desobediência criativa, estes pressupunham a negação das leis anteriores às
quais estavam vinculados, e deste modo escapavam do sentimento de impotência
que o eterno retorno suscita nos fracos de vontade, que como uma caixinha de música
vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é
detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que,
mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a destruição
dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua
potência afirmativa. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim
atuaria o super-homem, o grande anti-herói desta época. No caso de Hélio
Oiticica, leitor inveterado de Nietzsche e partindo das circunstâncias
contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante
desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética
um programa ético-comportamental de desregramento de todos os sentidos do qual servia
para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.[14]
Estarrecido
e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se sobretudo
com a "sociedade do espetáculo", como diria Guy Debord,
de qual era leitor, vendo como a mídia e a sociedade burguesa gozavam da espetacularização
da notícia e da imagem do “bandido” morto, enredando sua história aos poucos
fatos veiculados, afinal, para essa sociedade, “bandido bom é bandido morto”.
Hélio, com isto, encontrava o “herói” quase mitológico marginal que atuava em
combate aos condicionamentos sociais.[carece de fontes]
Como homenagem a Cara de Cavalo, o "B33 Bólide Caixa 18" é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais da época: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heroico”. Já a bandeira com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão.[17]
Para
Oiticica, ambos tratam da revolta individual que a sociedade, em seu processo
civilizacional, tende a reprimir. São símbolos da opressão policial-social que
subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que, numa tentativa
desesperada, revoltam-se visceralmente, autodestrutivamente contra o contexto
que os enredam. Hélio, fazendo esta leitura inspirada por Marcuse,
explicita o que chama de postura ou momento ético: cabe ao artista denunciar
não os ditos marginais, mas a sociedade burguesa conformista, elitista,
condicionante e limitada que os condicionam e os condenam à morte, e de como
estes heroicamente resistem à alienação imposta e como desesperadamente buscam
simplesmente a felicidade. Hélio adverte que não se trata de uma leitura
romântica, e de que certo modo mesmo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus
atos, mas toma-o como exemplo de que é necessário uma reforma
sócio-comportamental completa no país, eliminando os preconceitos, as
legislações caducas e a própria máquina consumativa capitalista produtora
destes ídolos anti-heróis que, como animais, são continuamente sacrificados por
esta mesma sociedade.[16]
Tropicália
Hélio
Oiticica, sem data. Arquivo Nacional
Continuando a defesa do
embricamento entre ética e estética, em 1967 Oiticica apresenta no MAM o labirinto
Tropicália, trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy a arquitetura
das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicália fez parte da exposição
Nova Objetividade, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual
defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos,
sociais e políticos.[carece de fontes]
Em Tropicalia, Oiticica
constrói um ambiente que reúne natureza (plantas e araras) e cultura (poemas de
Roberta Oiticica e, na primeira instalação de 1967, uma mesa com trabalhos
de António Manuel utilizando páginas de
jornais diários, trabalhadas com lápis de cera).[18] No
chão, areia e pedriscos remetem às quebradas da favela. Plantas e araras
constroem uma imagem de Brasil óbvia, que tenta confrontar o que Oiticica
considerava um inaceitável arianismo na cultura brasileira.[carece de fontes]
"O próprio termo
Tropicália era para definitivamente colocar de maneira óbvia o problema da
imagem... Todas estas coisas de imagem óbvia de tropicalidade, que tinham
arara, plantas, areia, não eram para ser tomadas com uma escola... Foi
exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a pintar palmeiras e a
fazer cenários de palmeiras e botar araras em tudo...".[19]
O labirinto conta com
dois penetráveis, "PN2: A pureza é um mito" e "PN3:
Imagético". Em PN2, a frase "A pureza é um mito", escrita no
alto de uma parede interna da cabine pode remeter tanto à defesa de uma cultura
miscigenada quanto à impossibilidade de a arte manter-se "pura", ou
seja, desvinculada das questões ético-político-sociais. Já no PN3, após vários
estímulos sensoriais, o participador se depara com uma TV ligada, transmitindo
a programação condicionante e massificante que aliena e "devora" a
população brasileira: "ao entrar no penetrável principal, após
passar por diversas experiências táctil-sensoriais, abertas ao participados,
que cria aí seu sentido através delas, chega-se ao final do labirinto, escuro,
onde um receptor de TV está permanentemente funcionando: é a imagem que devora
então o participador, pois é ela que mais ativa o seu criar sensorial".[7]
Crelazer e Éden
A arte de Oiticica
apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de
suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual –
aquele que acredita que os passos do artista são mais importantes do que o
produto final, segundo Sol LeWitt – Oiticica alerta que seu
trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando
continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”.
Aqui o objeto se dilui não em função da ideia mas para dar espaço ao
comportamento, ao fazer. O conceito de Crelazer sugere a ideia
de um lazer criador. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos
como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e
fornecidos pela indústria cultural, mas sim experimentados como estados vivos
que são a fonte de nossa invenção.[3]
Leitor de Marcuse,
Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é
uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade
produtivista e consumista.[20]
O Éden é uma
manifestação ambiental que tomou corpo em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery.
Composto por seis penetráveis, que nos proporcionam experiências com a água,
areia, folhas, pedras, cobertores e música; três bólides que se antes continham
a cor, agora são preenchidos por pessoas; um palco performativo consistindo em
um cercado circular que estimula o autoteatro e um conjunto de ninhos
retangulares com seis divisões que abrigam o indivíduo em sua introspecção.[14]
A partir da experiência
que teve na Whitechapel Gallery, Hélio Oiticica expande a extensão de alcance
do Crelazer tentando criar um ambiente comunitário não repressivo. Assim,
substitui a antiga casa, que serve de recinto para a obra, em uma casa total,
que serve de recinto para suas proposições. Realiza isso primeiramente com
“Barracão 1” que consistia em um aglomerado de ninhos alocados em uma sala de
recreação da Universidade de Sussex (1969).[3] Mais
tarde em Nova Iorque, inspirado na arquitetura das favelas, adaptou o projeto e
o construiu em seus dois apartamentos produzindo vários ambientes/ninhos.[carece de fontes]
Cosmococas
Cosmococa – Programa in
progress foi “inventada” por Hélio Oiticica e Neville d'Almeida em 1973, durante o
período em que residiam em Nova York. Da série de obras que a compõe, apenas 5
de 9 obras foram de fato conceitualmente finalizadas.[21]
As Cosmococas consistem
em um conjunto de instalações isoladas do mundo exterior, os "Blocos-experimentos",
cuja composição lança mão de recursos multimídia – slides de fotos do processo
de maquilagem de imagens e objetos com cocaína (as mancoquilagens,
realizadas por Neville D’Almeida) projetados nas paredes e acompanhados por
trilha sonora – e elementos que convidam o espectador a participação - como
redes, piscina, balões. Busca-se, com isso, propor ao participador uma
experiência suprassensível.[carece de fontes]
É importante salientar
que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi
em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto
de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. Segundo Oiticica, o
suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centro criativo
interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao
cotidiano”.[7] Um
meio de atingir o suprassensorial é pelos estados de expansão da consciência,
tais como os proporcionados pelo samba com seus ritmos, movimentos e cores. É
importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um
conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o
comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do
mundo capitalista. A crítica ao condicionamento comportamental a que o homem
estaria submetido através do cotidiano, na civilização, aparece como uma
influência do pensamento do filósofo Herbert
Marcuse, o qual trata desse problema em sua obra Eros e
Civilização.[carece de fontes]
Hélio Oiticica aspira à
superação de uma arte conformista, elitista, condicionante, limitada ao
processo de estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio
intelectual e comportamental.[3] Esta
aspiração, em Cosmococa – programa in progress, vai de
encontro à linguagem [22]cinematográfica:
a relação espectador-espetáculo, inerente ao cinema convencional e de caráter
passivo, é contestada. Segundo o artista, “(...) o cinetismo do ‘
fazer rastro’ e sua ‘duração’ no tempo resultam em posições estáticas
sucessivas como momentos-frame one by one que não resultam em algo mas já
constituem momentos-algo em processo.”[21]
Newyorkaises
Na década de 70, Hélio
Oiticica ganha uma bolsa da Fundação Solomon R. Guggenheim, e se muda para Manhattan,
Nova York, cidade onde viveria pelos próximos 7 anos (1971-1977). Desde a
década de 60, Hélio Oiticica tinha como referência a arquitetura. “Aspiro ao
grande labirinto”, escreveu em seu diário, em 1961, e este tipo de
espaço-estético estaria presente em toda a sua obra, mesmo em sua produção
escrita. Assim, durante sua estadia em Babylon, apelido dado por
Hélio à cidade de Nova Iorque, investiu grande parte de seu tempo em seus
escritos, ao mesmo tempo em que expandia sua produção para outras áreas.[3]
Assim, em 1972, Hélio
Oiticica começa a desenvolver seu projeto não terminado, o NewYorkaises, também
chamado de Conglomerados. NewYorkaises torna-se o centro de sua produção
durante esse período. O escopo principal de sua criação é a elaboração de um
livro, com formato totalmente diferente do livro estático conhecido até então,
e que faria alusão ao que entendemos hoje como a estrutura da rede virtual, com hiperlinks,
que se ligariam entre si, conectando as ideias de pensadores de várias épocas e
lugares. A estrutura de NewYorkaises não é a página, mas sim o bloco, termo da
arquitetura que constrói aqui uma estrutura rizomática,[23] nunca
se esgotando, um espaço sempre em construção e, portanto, interminável. Estes
blocos conteriam nomes, termos grifados, apontando para "partes" do
rizoma que são por sua vez totalidades, conectando assuntos que vão do rock
dos Rolling Stones ao Barração, de Hendrix à Malevitch.
Este hipertexto não
possuiria entrada ou saída, podendo-se adentrá-lo por qualquer tema, perder-se
em suas conexões, retornar e partir para outro hiperlink, em um mundo-erigindo-mundo,
como dizia Hélio Oiticica, sem se esgotar, sem um fim, em uma “galáxia de
inventores”, convivendo em simultâneo, em espaço-temporais.[carece de fontes]
Esta atuação criativa
vem à tona num momento no qual Hélio Oiticica entra em contato e escreve sobre
uma grande quantidade de assuntos, de filosofia a temas de seu cotidiano,
passando pelo rock e por textos críticos, mergulhando no ato de lerescrever.[24] Junto
disto vem o conceito de singultaneidade (simultaneidade de
singularidades), neologismo cunhado por Hélio, que rege a questão da criação
coletiva do escritor-leitor-ouvinte, tema discutido com Carlos
Vergara, ao tratar sobre o bloco de carnaval, uma estrutura libertária, uma
construção coletiva, mas ao mesmo tempo individual. Outro ponto muito
importante para a construção deste conceito são as obras de Nietzsche e Gilles
Deleuze, convergindo para a teoria do nomadismo, que constitui uma
forte crítica à codificação da sociedade atual, propondo uma nova forma de
interpretação do interior, na finalidade de desenvolver uma maior relação com o
exterior, de forma não linearizada, de maneira despretensiosa, assim como
Nietzsche fazia em seus aforismos, uma espécie de jogos de forças que
constituiria a então chamada máquina de guerra, termo desenvolvido
por Deleuze e Félix Guattari.[carece de fontes]
Labirintos Públicos e Autoteatro
Desde a década de 1960
Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 70 que
desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas.
Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas
obra: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson),
de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências
(propor-propor) e de lazer descondicionado (Marcuse).
Magic
Square nº5, projeto de 1977, 2ª versão 2008
Em 1971, Hélio cria o
Projeto Central Park (Project 1) que é o primeiro da série Subterranean
Tropicalia Projects e é composto de 4 penetráveis alocados de maneira
labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica
sintetiza a série “Magic Squares” que evidencia as experiências de duração (da
cor e do participante) e de descondicionamento comportamental.[19] A
série não chegou a ser construída por Oiticica, que deixou-a apenas em projetos
e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square Nº 5” foi instalada
no Museu do Açude, Rio de Janeiro.[carece de fontes]
Os Labirintos Públicos
são parte do projeto ambiental de Oiticica e visam ser lugares públicos
permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”.[11] São
instalações que não buscam representar o mundo ou o tempo cronológico, mas sim
preencher o espaço de subjetividade individual, invocando a autoperformance livre
e o tempo (duração) próprio de cada indivíduo; são penetráveis sem
funções determinadas que se oferecem ao participante para que este os utilize
de forma criativa, pessoal e descondicionada. São lugares onde o próprio
indivíduo é artista de si mesmo. [carece de fontes]
Morte
Depois de passar algum
tempo em Londres e Nova Iorque,
Oiticica retorna ao Rio de Janeiro, onde morre em 22 de março de 1980 de
um AVC,
em razão de hipertensão.[carece de fontes]
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